Catalogo

introduzione, edizione critica e commento di Fabio Bertini
con traduzione a fronte in lingua spagnola
in Appendice l'edizione tedesca del XVIII secolo
coordinatrici della ricerca Agapita Jurado Santos e Laura Riccò



Bastano pochi anni di servizio presso la Curia pontificia per compromettere, evidentemente senza rimedio, i rapporti fra Giovanni Claudio Pasquini e il cardinale Nicolò Coscia. Si può senz’altro asserire che l’imprudente genuina schiettezza – per non dire irriverenza – con cui è acuito nel giovane abate, senese di nascita, il già verace e diretto temperamento delle genti toscane, abbia offerto, inattesa e quanto mai necessaria, la decisiva occasione di lasciare Roma. Inizia così l’avventura extra Alpes, dapprima alla corte imperiale, in seguito presso quelle elettorali tedesche di Mannheim e di Dresda. Nella Vienna di Carlo VI entra in contatto con gli allora poeti di corte Apostolo Zeno e Pietro Pariati, quindi con Pietro Metastasio, il poeta cesareo per antonomasia. Dotato di talento comico, ma anche di spirito satirico – talvolta, suo malgrado, ancora da contemperare –, l’incontro del librettista con il Don Chisciotte di Miguel de Cervantes prosegue il fortunato ciclo teatrale avviato con Zeno e Pariati (Don Chisciotte in Sierra Morena del 1719) per dilettare un entourage di palazzo connotato da una forte presenza spagnola, giunta da Barcellona nella capitale dell’impero, al seguito dell’Asburgo. In una tale contingenza, la commedia per musica Sancio Panza governatore dell’isola Barattaria, rappresentata per il Carnevale del 1733 con la musica di Antonio Caldara, va a costituire il secondo cimento chisciottesco del drammaturgo toscano, preceduto dal Don Chisciotte in corte della duchessa, la cui messinscena risale al Carnevale del 1727. Pasquini compendia entro il tessuto già ben predisposto del romanzo cervantino quella dimensione temporale e mentale che il teatro condivide con il tempo di Carnevale; dimensione abilitata per consuetudine e per convenzione cerimoniale ad accogliere la commistione cetuale, ovvero quel momento in cui anche il volgo, con la caduta delle partizioni censuarie, poteva per ischerzo essere ammesso e coinvolto negli aristocratici maneggi di palazzo. Con il sottotitolo di «commedia per musica» il Sancio dichiara un duplice vincolo di appartenenza: se in qualità di libretto, per struttura e composizione richiama a tutta una tradizione che origina dalla napoletana “Commeddeja pe’ Mmuseca”, è invece nel canone toscano, senese in ispecie, che rinviene l’eredità di moduli stilistici, oltre che linguistici, espressivi e idiomatici, mediante cui nasce spontaneo il fitto dialogo con la compagine eroicomica dei poemi o con il locale paradigma comico-teatrale della triade toscana, composta dal fiorentino Fagiuoli e dai conterranei di Pasquini, Gigli e Nelli. Sorretta in scena da un cast di cantanti dotati a un tempo di intuibili doti attoriali, necessarie a sbalzare le peculiarità caricaturali di taluni personaggi e la ricca gestualità, suggerita da frequenti indicazioni anche implicite alle medesime battute, per talaltri, la pièce di Pasquini, testimonia del grande interesse che la Wiener Kaiserhof, anche come implicito omaggio alla corona spagnola detenuta dall’imperatore fino a pochi anni prima, riserva al capolavoro letterario dell’alcalese.